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Nam June Paik: „Fish Flies on Sky” (1985/1995)

Dokumentation der Installation und Entwicklung einer Erhaltungsstrategie für 88 Bildröhrenfernseher

Masterprojekt von Christian Imhoff

Nam June Paik: „Fish Flies on Sky” (1985/1995)
Documentation of the installation and development of a preservation strategy for 88 CRT TVs

Abstract
In 1985, the Museum Kunstpalast in Düsseldorf acquired Nam June Paik’s, multi-monitor-installation "Fish Flies on Sky". Since its premiere in 1975, this work has been subject to continual development by the artist and was presented at international venues. Tragically, the crowd pulling attraction was completely destroyed by a fire in 1993. In cooperation with Paik, it was later rebuilt on the same site.
The first part of this thesis deals with the retrospective documentation of the earlier iterations of "Fish Flies on Sky", as well as the technical documentation of the actual work. Discrepancies between the two versions of "Fish Flies on Sky" at the Museum Kunstpalast are disclosed and some of the video tapes of the former manifestation, which were thought to be lost in the fire, are rediscovered.
The second part addresses the development of a strategy to preserve "Fish Flies on Sky". The continuance of the installation is critically endangered, as the CRT technology has become obsolete. After the collapse of the market for CRT TVs it is hardly possible to obtain repair services and spare parts. This specific problem is virulent in media art preservation, but no practical solutions have been found yet. For this reason three concepts of emulating CRT-TVs are being presented and implemented in prototypes for the first time.

Einleitung

Das städtische Kunstmuseum Düsseldorf – seit 2001 umbenannt in Museum Kunstpalast – erwarb 1985 die raumgreifende Videoinstallation "Fish Flies on Sky" (Abb. 1) des südkoreanischen Künstlers Nam June Paik (*1932, †2006). Sie wurde eigens zum Anlass der feierlichen Neueröffnung des wiederhergestellten und erweiterten Museumbaus realisiert und ist die erste Auftragsarbeit einer Videoinstallation Paiks für ein deutsches Museum.
"Fish Flies on Sky" besteht aus 88 Bildröhrenfernsehern, welche in einem Raster aus acht Spalten und elf Zeilen angeordnet und unter der Decke hängend, mit drei Videoclips bespielt werden. In einem schnellen Schnittrhythmus sind Fischschwärme, Flugzeuge und andere gegenständliche sowie nicht-gegenständliche Motive zu sehen, die – wie der Audioguide beschreibt – „im ständigen Wechsel zu kristallinen und prismatischen Formen aufgelöst werden“. Insgesamt entsteht beim Betrachter, der das Kunstwerk möglichst liegend auf den bereit gestellten Bänken betrachten soll, ein Eindruck, der immer wieder als kaleidoskopisch, sedierend oder meditativ beschrieben wird.
Die Installation zählt zu der Werkgruppe der Multi-Monitor-Installationen, die Wesentliches zu Paiks internationalem Renommee als „Vater der Videokunst“ beigetragen haben und ist als eines seiner Hauptwerke zu verstehen.

Dokumentation der Objektgeschichte

Seit seiner Uraufführung im Jahr 1972 wurde "Fish Flies on Sky" immer wieder durch Paik weiterentwickelt und mit der jeweils neuesten zur Verfügung stehenden Technik an internationalen Spielorten präsentiert. Seine endgültige und reichste Form fand das Werk am Kunstmuseum Düsseldorf. Tragischer Weise wurde jedoch 1993 die publikumswirksame Attraktion bei einem Brand vollständig zerstört. Nach einer zweijährigen Schließung des Hauses erfolgte 1995 die Rekonstruktion der Installation durch den Künstler.
Die Aktualisierung einer Arbeit mit dem Austausch von Hardware (Technik) oder Software (Video) durch zeitgemäßes Material ist typisch für Paiks Arbeitsweise. Eine Dokumentation von Veränderungen erfolgte in der Regel nicht. Demnach existieren abseits der Korrespondenzen des Museums mit Paiks Galeristen und den beim Aufbau beteiligten Personen keinerlei Dokumente des Künstlers selber oder von Dritten, die die heutige Version von "Fish Flies on Sky", oder die ursprüngliche Version am Museum, näher beschreiben. Ein Großteil des Wissens ist fragmentiert und ohne Zusammenhang in den Museumsakten sowie in den Erinnerungen von Zeitzeugen hinterlegt. Eine Erfassung, Analyse und Zusammenfassung dieser heterogenen Quellen sowie eine technische Dokumentation der heutigen Version (Abb. 2) bilden einen Schwerpunkt des ersten Themenkomplexes.

Daneben wurden auch alle historischen Inszenierungen von "Fish Flies on Sky" behandelt, die ihnen zu Grunde liegende Intention des Künstlers mit historischen Texten und Aussagen Paiks unterlegt1 sowie eine Verortung der Installation in Paiks Oeuvre vorgenommen.

Nach der Rekonstruktion von "Fish Flies on Sky" wurde festgestellt, dass Paik – ohne dies mitzuteilen – das alte Videomaterial durch neues ersetzt hatte. Die Bänder der ursprünglichen Version gelten seit dem Brand als verschollen, jedoch befinden sich im Magazin des Museums noch einige Bänder die zwar Paik, nicht aber einem bestimmten Werk zugeordnet werden können. Die Identifizierung dieser Bänder durch einen Vergleich derer einzelnen Frames mit historischen Fotoaufnahmen der Installation (Abb. 3) sowie ein Vergleich der beiden Versionen von "Fish Flies on Sky" am Kunstmuseum Düsseldorf bilden den Abschluss des ersten Themenkomplexes.

Entwicklung einer Erhaltungsstrategie

Heute, an der Schnittstelle zwischen analogem und digitalem Zeitalter sind die Bildröhrenfernseher, auf denen "Fish Flies on Sky" technologisch basiert, obsolet geworden. Mit dem schlagartigen Zusammenbruch des Marktes Mitte der 2000er Jahre sind auch die entsprechenden Dienstleister weitgehend „ausgestorben“ und Wartungs- und Reparaturarbeiten an den alternden Geräten werden zunehmend schwierig. Während die Weiterentwicklung der Displaytechnologien von einer breiten Masse zu begrüßen ist, stellt das Fehlen der Bildröhrentechnik im Kontext von Medienkunst ein Problem dar, für das noch keine Lösungen jenseits von Reparatur und Austausch gefunden werden konnten. Dies wird vor allem durch die Museen beklagt, in deren Obhut sich die Mehrzahl an Medienkunstwerken befindet und deren Handlungsspielraum hinsichtlich des Ausstellungsbetriebs zunehmend schrumpft. „Was uns ganz praktisch fehlt, sind Werkzeuge. Wie können wir mit diesen Werken, die sich schon in der Sammlung befinden oder die wir kaufen, umgehen? […] Es wäre lohnenswert, an diese ganz praktischen Dinge zu denken und nicht nur auf einer philosophischen Ebene zu reflektieren“2,  äußert sich Christoph Lichtin, Direktor des Historischen Museums Luzern.

Prinzipiell kann für Kunstwerke, deren technische Komponenten gleichwohl funktionale als auch skulpturale Qualitäten aufweisen, ein technikübergreifender Minimalkonsens beschrieben werden, der sechs mögliche Handlungsoptionen bereitstellt3:

a. die Reparatur defekter Teile
b. der Austausch defekter Teile durch baugleiche oder möglichst ähnliche
c. die Migration von Technik
(d. h. der sichtbare Austausch obsoleter Technik durch aktuellere Technik)
d. die Emulation oder Simulation defekter Teile
(d. h. die originalgetreue Nachbildung der obsoleten Technik mit Hilfe einer anderen Technik; bei der Simulation – vor allem bei digitaler Kunst – werden zudem auch die inneren/ nicht sichtbaren Funktionszusammenhänge nachgebildet)
e. die Anfertigung einer Ausstellungskopie
f. die Stilllegung des Objekts und Erhaltung als Relikt

Die beschriebenen Konzepte bewegen sich in einem Spannungsfeld zwischen materialtechnischem Erhalt des defekten Teils auf Kosten der Funktion des Kunstwerks und der Wiederherstellung der Funktion auf Kosten des authentischen Materials.
Die Optionen a und b sind auf obsolete Technik, bzw. der entsprechenden Dienstleister angewiesen und heute kaum noch verfügbar. In Abkehr zur Einzelteilreparatur ist darüber nachzudenken, komplette Fernsehempfänger austauschen. Ersatzgeräte sind praktisch nur noch auf dem Gebrauchtwarenmarkt zu beziehen, scheinen aber aufgrund der Robustheit und der Langlebigkeit der Bildröhrentechnik prinzipiell als Substitute für defekte Geräte geeignet. Statistiken der Recyclingindustrie zeigen, dass der Rücklauf an Gebrauchtgeräten im Jahr 2010 zwar seinen Höhepunkt überschritten hat, aber noch etwa 20 Jahre anhalten wird4. Allein durch die schiere Masse an außerordentlich günstig zu habenden Rückläufern, scheint der Bedarf nach funktionstüchtigen, gut erhaltenen und formal geeigneten Geräten gedeckt werden zu können.
Für Option c ist das Einverständnis des Künstlers von besonderer Bedeutung. Paik hat sich zeitlebens relativ offen gegenüber Veränderungen seiner Arbeiten gezeigt. Nach dem oben genannten Prinzip der Aktualisierung, war er beispielsweise mit einer Migration der Bildröhren- zu Flachbildtechnik einverstanden. Die Intention des Künstlers ist jedoch aus museologischer Sicht kritisch zu reflektieren: der Ursprungs- und Verbringungskontext der Installation ginge verloren – diese stünde ohne einer zeitlichen Verortbarkeit plötzlich in Konkurrenz zu modernen Präsentationsformen von Werbung, wie sie in an öffentlichen Plätzen oder in den Auslagen von Elektrotechnikgeschäften zu sehen ist. „Die alten Behausungen als milde Zeitzeugen sind die Vermittler der geistigen Zeitreise, die nie zeitgeistliche Reise werden sollte. Mit der Migration der Bildträger, dem Verlassen der alten Gehäuse also, erzeugen wir ‚homeless works‘, obdachlose Werke, deren freigesetzte oder umgesiedelte Inhalte verloren sind“, warnt Johannes Gfeller5.
Nachdem die Option e hier technisch wie d zu verstehen und f aus sammlungspolitischen Gründen ausgeschlossen ist, richtet sich die Konzentration dieser Arbeit auf die Prüfung der Möglichkeiten das charakteristische Erscheinungsbild der Bildröhren und deren Funktion als Display durch Emulationstechniken zu bewahren. Hierfür werden vier Konzepte vorgestellt und/oder in Fallstudien umgesetzt (Abb. 4). Die Ergebnisse der Emulationen werden zum Schluss diskutiert und vergleichend bewertet.

Schlussbetrachtung

“Maintaining a video wall is almost like painting a bridge. When you have finished painting it, you can do it all over again from the beginning.”6 (Chie Tien Lui)

Die Fallstudien zur Emulation von Bildröhrenfernsehern zeigten, dass eine Emulation prinzipiell möglich scheint, jedoch hinsichtlich ihrer Performance, ihrer technologischen Reife und ihrer Kosten/Nutzen-Relation noch nicht im musealen Raum einsatzfähig sind. Auch wenn einige dieser Aspekte noch wesentliches Verbesserungspotential innehaben, stehen die Emulationskonzepte immer noch in Konkurrenz zu „traditionellen“ Maßnahmen, die sich mit der Verlängerung der Lebenszeit der obsoleten Technik durch Pflege, Reparatur und Austausch befassen. Auch wenn die Untersuchung der Umsetzbarkeit solcher Maßnahmen vor dem Hintergrund der Obsoleszenz der Bildröhrentechnik kein zentrales Thema dieser Arbeit war, kommt der Verfasser zu dem Schluss, dass diese Strategie im Vergleich zu der Alternative der Emulation – zumindest heute noch – erfolgsversprechender ist.
Es scheinen der Handlungszwang und die Handlungsmöglichkeiten zu diesem Zeitpunkt in einem Missverhältnis zu stehen. Dies mag sich ändern, wenn die Konzepte der Emulation soweit verbessert werden, dass eine kompromisslose Substitution der Bildröhrengeräte möglich wird. In Aussicht auf neue Technologien wie OLED könnte dies in absehbarer Zukunft der Fall sein. Bis dahin sollte versucht werden, mediale Kunstwerke mit Fernsehern so lange wie möglich durch traditionelle Maßnahmen, wie der Reparatur defekter Analogtechnik und durch Anschaffung von Ersatzgeräten auf dem Gebrauchtwarenmarkt, zu erhalten. Gleichzeitig erscheint es sinnvoll, die aufgezeigten Möglichkeiten der Emulation von Bildröhrenfernsehern weiter zu erforschen.

Endnoten

1 In Edith Deckers Publikation „Nam June Paik. Niederschriften eines Kulturnomaden. Aphorismen. Briefe. Texte.“ (Köln 1992) sind zwei Manifeste Paiks aus den Jahren 1964 und 65 wiedergegeben, in denen er seine Visionen einer in ihrer Qualität eigenständige „mood-art“ beschreibt, die dezent und subtil wirksam in den Hintergrund der Architektur rückt. Es scheint als sei diese Intention noch nicht hinreichend untersucht und an Stelle dessen mit „Entmaterialisierung“, „Zeit-Kunst“, etc. retrospektiv und dokumentarisch gedeutet.
2 Irene Schubiger: Schweizer Videokunst der 1970er und 1980er Jahre: Eine Rekonstruktion. Zürich 2009, S. 239.
3 Reinhard Bek: Between Ephermal and Material – Documentation and Preservation of Technology-Based Works of Art. In: Tatja Scholte, Glenn Wharton (Hrg.): Inside Installations. Theory and Practice in the Care of Complex Artworks. Amsterdam 2011, S. 205-216.
4 http://www.ecologynet-europe.com/site/panasonic-ene/get/params_Dattachment/6061503 /LCD%2520Recycling%2520bvse%252029.09.2010%2520Grieger.pdf (01.07.14).
5 Johannes Gfeller: Der Referenzgerätepool von AktiveArchive an der Hochschule der Künste Bern. Eine Basis für die historisch informierte Wiederaufführung von Medienkunst. In: SCHUBIGER 2009, S. 218 und 219.

6 PACKED (17.02.2005): Interview with Chi Tien Lui (CTL Electronics).
http://packed.be/en/resources/detail/interview_met_chi_tien_lui_ctl_electronics/interviews (30.05.2011), o.S.

Betreuung

1. Betreuer: Prof. Dr. Gunnar Heydenreich
2. Betreuer: Jochen Saueracker

Laufzeit

2013-2014

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